El hombre surge de un mono que se volvió dramático, mímico, que aprendió a representar papeles. Siempre ha simulado ser más terrible o benévolo de lo que en verdad es, según el rito que ejecute, de acuerdo con el mito que encare.
La familia se convirtió en el espacio por excelencia en el cual el individuo en crecimiento aprendía lo relativo a su clase social, a su Estado, a su cultura y el significado de convertirse en hombre o mujer.
Todo desconocido, de la misma ciudad, es señalado como un extraño. Es necesario desconfiar primero para poder conocer a las personas después o en su caso, llegar a depositar en ellas una dosis de confianza calculada y siempre en suspenso. Si en una comunidad todos se conocen y la desconfianza sólo emerge por algún conflicto particular entre las personas, en la ciudad todos son, en principio, extraños, desconocidos, y la confianza es ulterior y superpuesta al recelo, a la sospecha.
No seas tan confiado, aprende a conocer a los demás (en el sentido de sospechar de sus intenciones encubiertas), son mensajes básicos que forman parte de los entrenamientos familiares; un aprendizaje destinado a participar en el juego de códigos cifrados, desciframientos, disimulos y denuncias que configuran la atmósfera cotidiana de una vida teatralizada.
Los medios de ensoñación cine y tv
Estos medios son desde su inicio predestinados a ser colectivos, no son como un libro que es un medio íntimo e individual. Desde que el cine inició con un lenguaje no verbal, recorre las calles, se encierra en sótanos y áticos, camina a campo traviesa, surca los aires llegando hasta el espacio y no se detiene bajo el mar, incluso sigue a los personajes de la oficina al dormitorio y si es necesario también al baño. El cine jamás intenta reproducir la vida cotidiana (a menos que el fin sea la crítica o denuncia de la automatización, la individualización).El cine vincula la palabra con la acción por medio de imágenes y emociones, moviliza los afectos del espectador y se mueve en todo momento en sus escenas proyectadas a través de la mirada nostálgica, anhelante, premonitoria de un activo y sintético futuro de sus espectadores pasivos en apariencia. Es un preestreno ilusionado de la historia del futuro, como lo fue varios siglos el teatro.
El Western, como épica del siglo XX, es el prototipo conductor idealizado de la última conquista vivida como epopeya. El hombre del Oeste, norteamericano y universal a la vez, deambulaba por un amplio territorio cuyos contornos reconocía como el explorador veloz e infatigable que era. Si vivía en una comunidad, la malevolencia pronto lo extirpaba de ella para llevar la pasión de la ley a horizontes abiertos y extensos. El espectador proyecta su deseo de libertad laboral, familiar, económica, etc. desde los horizontes y espacios ahora urbanos.
La televisión es un teatro que se deja ver como cine. Es el medio que ha de traducirse a un ritmo más lento y asimilable. La tv presenta a sus personajes en distintos escenarios jugando papeles diversos, se regodea en sus parlamentos los muestran insoportables y divertidos terminando por revelar su unidad en el lento y reiterativo recorrido de una serie o telenovela.
En los programas infantiles de tv los diseñadores de ensueños controlados asocian, por ejemplo, el deseo de volar, con la capacidad tecnológica de defender la democracia norteamericana y su poder hegemónico encubierto bajo la capa entérica del mundo libre, dentro de un estilo de vida cómodo debido a la automatización de servicios en la vida cotidiana urbanizada, vinculado todo ello con agradables comerciales de juguetes y golosinas. Con una sofisticación apenas ligeramente mayor, este tipo de esquemas se reproducen también en los programas que dirigen a los padres de estos niños.
En conjunto, las películas de aventuras para cine y TV proporcionan un ritmo de máxima libertad e intensidad en las acciones que contrasta con la estrechez de las rutinas definidas al obedecer las reglas de los papeles cotidianos, tanto los dominantes (desde posiciones de poder) como los subordinados (desde la ambición de un poder que no se tiene).
La lectura de un guión puede ser agradable si recordamos que no fue escrito con la intención de ser leído sino representado.
La escenografía y la atmósfera.
La casa de los Prozorov. Un salón con columnas donde se puede ver una sala. Es medio día; afuera, el sol brilla alegremente. En la sala una mesa está siendo preparada para el almuerzo.
Olga, quien usa un vestido azul oscuro de profesora de preparatoria, de pie en el cuarto, corrige los cuadernos de sus estudiantes. Masha, vestida de negro, sentada con su sombrero en las piernas, lee un libro. Irina, vestida de blanco, permanece absorta en sus pensamientos.
Las tres hermanas, de Anton Chéjov. (1901)
Cuando leemos el texto dramático corremos el riesgo de perder gran parte de la atmósfera e impacto emocional que la escena puede provocar.
Antes de empezar a concentrarnos en el diálogo, en segundos hemos formulado una impresión vaga que se aclarará cuando la escena continúe. Es un error leer las acotaciones como si fueran un párrafo descriptivo inicial en una novela o pensar que el texto no empieza sino hasta que llegamos al diálogo.
Lo que podemos hacer al leer un texto dramático es asimilar la acotación inicial, como si fuéramos arquitectos que consideran la descripción hecha por el cliente de la casa que quiere le diseñen. Él sólo puede catalogar los puntos relevantes, pero nosotros los arquitectos debemos acomodarlos en una imagen mental viva que permanecerá a lo largo de la lectura. El dramaturgo no considera estar recordando. Asume que la escenografía, iluminación, vestuario y atmósfera que se ha producido apoyarán continuamente la historia.
Antes de empezar a concentrarnos en el diálogo, en segundos hemos formulado una impresión vaga que se aclarará cuando la escena continúe. Es un error leer las acotaciones como si fueran un párrafo descriptivo inicial en una novela o pensar que el texto no empieza sino hasta que llegamos al diálogo.
Lo que podemos hacer al leer un texto dramático es asimilar la acotación inicial, como si fuéramos arquitectos que consideran la descripción hecha por el cliente de la casa que quiere le diseñen. Él sólo puede catalogar los puntos relevantes, pero nosotros los arquitectos debemos acomodarlos en una imagen mental viva que permanecerá a lo largo de la lectura. El dramaturgo no considera estar recordando. Asume que la escenografía, iluminación, vestuario y atmósfera que se ha producido apoyarán continuamente la historia.
El uso del espacio
El lector de un texto dramático, forma en su imaginación un espacio tridimensional donde puede visualizar actores en escena, personajes en un lugar o formando imágenes mentales entre las dos posibilidades. Si ha visto la obra en escena, recurrirá a recuerdos fragmentarios. Como sea, las imágenes móviles en la imaginación del lector, algunas veces serán claras y otras oscuras. En ocasiones se desvanecerán, dejándolo únicamente consciente de las palabras. En los momentos en que el texto cobra vida en su imaginación, la vista y el oído interno estarán involucrados activamente. Un texto dramático puede contener muchos parlamentos largos, pero no es probable que contenga muchos soliloquios largos, ni que cuando haya más de un personaje en escena, el lector necesite tomarlos a todos en cuenta. La tendencia es concentrarse exclusivamente en quien está hablando. Un personaje que esté escuchando, o no, puede contribuir en gran medida a los efectos teatrales.
En Hamlet (acto uno, escena dos) en el salón del palacio, el príncipe permanece en silencio, pero de ninguna manera deja de ser importante durante las primeras sesenta y cuatro líneas del diálogo. Puede estar vestido de negro, lo que contrastará con los colores vistosos de la ropa de los cortesanos, estar sentado a cierta distancia del rey y la reina... su silencio, melancolía e indiferencia pueden causar el mismo impacto teatral que algún parlamento que Shakespeare le hubiera escrito.
Éste es un caso extremo, pero el director casi nunca puede permitirse el lujo de olvidar a alguno de los personajes en escena. Si ellos no están hablando, ¿qué están haciendo?
En Hamlet (acto uno, escena dos) en el salón del palacio, el príncipe permanece en silencio, pero de ninguna manera deja de ser importante durante las primeras sesenta y cuatro líneas del diálogo. Puede estar vestido de negro, lo que contrastará con los colores vistosos de la ropa de los cortesanos, estar sentado a cierta distancia del rey y la reina... su silencio, melancolía e indiferencia pueden causar el mismo impacto teatral que algún parlamento que Shakespeare le hubiera escrito.
Éste es un caso extremo, pero el director casi nunca puede permitirse el lujo de olvidar a alguno de los personajes en escena. Si ellos no están hablando, ¿qué están haciendo?
El texto dramático como una serie de impactos
El texto dramático tiene el propósito de ser usado por actores profesionales, el dramaturgo ha confiado en otras personas para que medien entre sus palabras y su público. Los textos dramáticos, son mucho más amenos de leer que los guiones cinematográficos, en los cuales, el diálogo tiende a ser menos importante, sus acotaciones son más accesibles. Hacemos bien en considerar al texto como una serie de impactos teatrales, varios de ellos no son verbales. Eso nos anima a leer más despacio y considerar cada acontecimiento nuevo en relación con el efecto u conjunto de efectos que podría tener en el público. Para recibir todo el impacto del diálogo, mentalmente necesitamos dramatizar el sonido de las palabras. Frecuentemente, es útil leer la obra en voz alta, compartiendo el diálogo con un amigo.
Acotaciones
Al leer la secuencia del duelo en Hamlet, el ojo está expuesto a deslizarse rápida y desagradablemente en acotaciones tales como:
➪ Ellos juegan.
➪ Ellos juegan.
➪ La reina cae.
➪ Apuñala al rey.
El problema para el lector es visual y emocional. Además de los cortesanos, los asistentes y las damas hay seis personajes en escena:
➪ Hamlet.
➪ Horacio.
➪ El rey.
➪ La reina.
➪ Laetres.
➪ Osrico.
La situación gira rápidamente alrededor de las dos trampas colocadas para acabar con la vida de Hamlet:
➪ Hay veneno en una de las espadas.
➪ El veneno que el rey pondrá en una copa de vino.
Desde que empieza el duelo los seis personajes se mueven demasiado. Tres de ellos mueren en las veintitrés líneas y Hamlet en las veintisiete siguientes.
El lector necesita tener una impresión de:
➪ Los cambios de lugar.
➪ Expresión facial.
➪ Tono de voz.
La acotación: Ellos juegan, no sugiere nada de la emoción que puede surgir durante varios minutos al observar un duelo siniestro, por eso el elemento más difícil para él es imaginar el involucramiento emocional del público dentro de la acción física. El lector, a solas con su libro, no debería olvidar lo emocionado que estaría el público victoriano silbando al villano y aplaudiendo al héroe valeroso.
En cualquier guión las emociones que el escritor trata de generar están ampliamente sujetas a una reacción colectiva, pero el individuo aislado, debe formar una impresión viva de las emociones usando su imaginación.
➪ Apuñala al rey.
El problema para el lector es visual y emocional. Además de los cortesanos, los asistentes y las damas hay seis personajes en escena:
➪ Hamlet.
➪ Horacio.
➪ El rey.
➪ La reina.
➪ Laetres.
➪ Osrico.
La situación gira rápidamente alrededor de las dos trampas colocadas para acabar con la vida de Hamlet:
➪ Hay veneno en una de las espadas.
➪ El veneno que el rey pondrá en una copa de vino.
Desde que empieza el duelo los seis personajes se mueven demasiado. Tres de ellos mueren en las veintitrés líneas y Hamlet en las veintisiete siguientes.
El lector necesita tener una impresión de:
➪ Los cambios de lugar.
➪ Expresión facial.
➪ Tono de voz.
La acotación: Ellos juegan, no sugiere nada de la emoción que puede surgir durante varios minutos al observar un duelo siniestro, por eso el elemento más difícil para él es imaginar el involucramiento emocional del público dentro de la acción física. El lector, a solas con su libro, no debería olvidar lo emocionado que estaría el público victoriano silbando al villano y aplaudiendo al héroe valeroso.
En cualquier guión las emociones que el escritor trata de generar están ampliamente sujetas a una reacción colectiva, pero el individuo aislado, debe formar una impresión viva de las emociones usando su imaginación.
Efectos de sonido
Para el lector, un efecto de sonido presenta la misma dificultad que un efecto visual. Es muy difícil llegar a una idea exacta de su impacto teatral. La palabra toquido no nos dice nada acerca de la calidad del sonido.
➪ ¿Qué tan fuerte es?
➪ ¿Qué tan insistente?
➪ ¿Qué tan impaciente?
➪ ¿Cómo se hace el sonido?, ¿sobre una aldaba metálica? ¿Un guante de malla metálica golpeando pesadamente una puerta de madera?
➪ ¿Qué tan fuerte es?
➪ ¿Qué tan insistente?
➪ ¿Qué tan impaciente?
➪ ¿Cómo se hace el sonido?, ¿sobre una aldaba metálica? ¿Un guante de malla metálica golpeando pesadamente una puerta de madera?
Ritmos de una obra
Los ritmos de un diálogo dramático, sea que esté en verso o prosa, pueden contribuir en gran parte a lograr el placer del público y a la construcción de sus expectativas, pero el hecho que el texto esté distribuido entre varios hablantes complica el funcionamiento del ritmo. Pueden estar funcionado simultáneamente hasta el punto que cada actor da a su personaje un tiempo individual cuando habla, reacciona, piensa y se mueve; cada uno es diferente.
Receptividad Máxima
¿Cómo se puede poner un lector en un estado de receptividad máxima ente los múltiples ritmos de una obra? Los directores de teatro necesitan estar particularmente sensibilizados a las potencialidades de un texto dramático, pero para ellos es tan difícil visualizar una producción como para el director de orquesta sentarse a leer una partitura e imaginar la obra musical en ejecución. Hay directores que se toman tan en serio el asunto que nunca se sientan ante un nuevo texto dramático sin antes haberse bañado, rasurado y puesto una camisa blanca, como si fueran al teatro. Descuelgan el teléfono antes de sentarse en su sillón favorito, y no se levantan sino cuando termina el primer acto, momento en que se permiten quince minutos, antes de empezar a leer el segundo acto.
Si un guión es el resultado de una serie de impactos, es importante que usted se aproxime fielmente para recibirlos sin interrupción en el orden en que el dramaturgo los puso dentro del mismo periodo de tiempo.
El lector ideal tratará de limpiar su mente de todas expectativas, excepto de aquellas que acumula mientras lee. Cada impacto vendrá como una sorpresa, y cada una deberá ser considerada tridimensionalmente.
Silencio
Una de las desventajas al leer una obra de teatro es que al no estar presenciando una obra, encontramos muy difícil visualizar qué tan poderoso puede ser el efecto teatral del silencio. A diferencia del silencio en un cuarto de lectura, en una representación éste puede existir como una interrupción del sonido. Si la acción continúa, obtendrá del silencio una cualidad especial. La secuencia puede estar desarrollándose hacia un clímax y el silencio puede jugar un papel importante en la progresión. Hasta dos segundos de titubeo antes de la palabra sí, la hacen más fuerte, y el efecto del breve silencio es inseparable de ese sí. Un silencio prolongado puede trabajar eficazmente si comienza una tensión y no dura demasiado para destruirla. Los tres problemas básicos para el lector son:
- ➪ Conocer de dónde vienen los silencios.
- ➪ Estimar su duración.
- ➪ Imaginar su efecto.
La mayoría de los dramaturgos no son escrupulosos para señalar el lugar y la duración de los silencios, Shakespeare da pocas acotaciones porque sus diálogos invariablemente contienen toda la ayuda que necesitamos, pero tenemos que esforzarnos para estar seguros de que no lo pasamos por alto.
En el acto uno, escena dos de Hamlet, el rey se opone a la intención manifestada por el príncipe de regresar a Wittenberg:
REY.– Es muy contraria a nuestro deseo, y te rogamos que permanezcas aquí para la alegría y deleite de nuestros ojos, como nuestro principal cortesano, sobrino e hijo nuestro.
REINA.– No dejes que tu madre ruegue en vano, Hamlet, te suplico permanezcas con nosotros, no vayas a Wittenberg.
HAMLET.– Haré cuanto esté de mi parte por obedeceros, señora.
REY.– He aquí una respuesta amorosa y grata…
En una lectura precipitada, podría no ser aparente que hay una pausa después de hijo nuestro. Toda la corte estaría esperando con curiosidad la réplica de Hamlet hacia el rey. La reina habla para evitar que el silencio se vuelva embarazoso, pero el público primero debe notar la incomodidad. Al contestarle a ella, Hamlet ignora al rey, quien entonces decide pasar por alto el desaire. Para aclarar esto sería necesario introducir otra pausa más breve después de señora. Quizás al rey le costó un poco de trabajo contestar imperturbablemente a tal rudeza. Ésta es una de las opciones que Shakespeare deja abierta al lector.
Dilación
Hay dos silencios: uno cuando no se dice ni una palabra. El otro, la dilación, un torrente de palabras, una evasión necesaria, una violenta cortina de humo disimulada, angustiada o burlona que mantiene al otro en su lugar. Cuando el verdadero silencio cae, aún nos queda el eco que nos acerca, mas no nos entrega a la premisa del escritor, es una treta constante para no otorgarlo todo en el desarrollo de una obra.
Nos encontraremos ante textos dilatorios donde no hay una sola expresión directa de emoción en alguna secuencia, pero el público puede apreciar lo que está sucediendo debajo de las irrelevantes palabras pronunciadas.
Estos silencios pueden olvidarse fácilmente. Casi siempre hay más de un personaje en escena, y si todos hablaran a la vez no entenderíamos nada. Una forma de juzgar la calidad del actor es ver cómo escucha. Un pequeño movimiento, un cambio de ritmo o la inhibición de un movimiento ya realizado puede resultar más eficaz que una reacción expresiva.
Un buen dramaturgo, trabaja continuamente a través de la complejidad de las presiones que los actores ejercen en cada uno, no sólo por medio de las palabras, sino debajo y alrededor de ellas para sacar más partido de lo que sus personajes no dicen de lo que han hecho. Sin caer en un silencio, los personajes andan simultáneamente alrededor del borde del silencio, hablando trivialidades, quejándose que están cansados, etcétera.
Para el lector es muy fácil concentrarse en lo que dicen los personajes, olvidando visualizar las reacciones silenciosas.
Desigualdades verbales
Al leer un texto dramático, nuestra tendencia natural es asumir que el poder del personaje radica en sus palabras. Si no hay nada que contradiga esta suposición, pensaríamos que aquel que tiene más que decir es el centro dramático. El dominio en una escena no depende del sometimiento de otros personajes pues la más débil de las víctimas puede ganar la mejor parte de la atención del público, como en el parlamento de un moribundo, a veces éste llega a un gran momento teatral.
Vestuario e identidad
Para el lector es aún más difícil imaginar el efecto teatral cuando los personajes están disfrazando su verdadera personalidad. Shakespeare no sólo en la tragedia usa el disfraz para crear una identidad dual. Emplea frecuentemente este recurso en la comedia y a veces es muy rutinario respecto a las razones que les da a sus personajes para asumir una falsa identidad. El lector cuenta con la ventaja de no tener que ver a los personajes cuando se miran mutuamente, pero existe la desventaja de no poder captar la cualidad total de las bromas que dependen de la apariencia física o de la teatralidad completa de los reconocimientos, donde los personajes pueden estar reaccionando de manera diferente ante la revelación.
La confusión de identidad no siempre necesita estar basada en el disfraz, por lo que hay que tener despierta la intuición al momento de leer.
Identidad y personaje
Todo guión hace su principal exposición a través de la relación entre sus partes, las relaciones de latitud son aquellas que existen simultáneamente en cualquier momento de la acción y las de longitud son las que involucran el tiempo. Por ejemplo, una línea longitudinal es aquella que conecta al Macbeth que vemos al principio de la obra, como un valiente y exitoso guerrero, con el villano desesperado del último acto.
El texto presiona al dramaturgo seleccionar pocos incidentes y tratar el desarrollo del personaje causalmente. Cuando la acción de la obra está contenida dentro del límite clásico de veinticuatro horas, es imposible que los personajes se desarrollen notablemente.
En cualquier obra de arte puede ser difícil distinguir entre el patrón que el artista ha construido deliberadamente y el que miramos. Nuestro instinto siempre nos lleva a interpretar, nos hace llegar al entendimiento de una nueva percepción, acomodándola en una estructura de conceptos que hemos usado para ordenar nuestra experiencia previa. ¿Qué es esto?, preguntamos cuando el niño nos muestra su dibujo. Por más irrealista que sea una obra, siempre tendemos a buscar patrones, relaciones causales, motivaciones que podamos interpretar refiriéndonos a nuestro conocimiento del comportamiento humano. Asimismo estamos sujetos a emitir juicios morales. Es un error querer psicoanalizar a los personajes en las obras como si fueran personas reales.
Cuando leemos un texto dramático, la experiencia tiende a ser más intelectual y menos emocional que cuando es representado en el teatro, y estamos más dispuestos a interpretar, más a la expectativa de relaciones explicables entre las partes componentes del texto.
Cuando la acción está limitada a reacciones personales, la cara y personalidad del actor pueden funcionar como una máscara, al menos en el sentido de descartar cualquier pregunta respecto de cómo el personaje llegó a ser lo que es.
Al mirar las palabras impresas de un texto dramático es probable que asimilemos la caracterización más en términos de tipo poco dinámico que de individualidad en desarrollo. A diferencia del novelista, el dramaturgo está visualizando una puesta en escena, así que no está tratando de juntar palabras de tal forma que trasmitirán directamente una ilusión de personalidad humana. Pero podemos responder juntando las acotaciones y las líneas del diálogo para construir un retrato tentativo que podemos adaptar al momento de reunir más evidencias. En la lectura podemos estar renuentes a la noción de la tipología humana, pero ya en escena nos encontraríamos aceptando la convención que une la identidad con el tipo, el comportamiento con la apariencia.
Teatro mental
Las ventajas y desventajas del teatro mental son similares a las ventajas y desventajas de la aritmética mental: hay un límite para la complejidad de los cálculos que uno puede realizar en la cabeza, pero no hay límite para la cantidad de alteraciones que uno puede hacer sin crear una confusión.
¿Dónde acentuar?
Una sola pregunta puede ofrecer una amplia variedad de opciones:
X.– ¿Seguramente no me están diciendo que me vaya porque ellos podrían llegar juntos otra vez?
El hablante podría ser compasivo, sarcástico, indiferente, divertido o podría estar enojado o preocupado. Lo que nos lleva a preguntarnos ¿Qué tan grande es el papel que el director y los actores juegan al interpretar un guión completo?
Frecuentemente, los críticos no están de acuerdo con sus interpretaciones, pero es más fácil para el escritor ser explícito acerca de lo que ocurre dentro de la mente de sus personajes. Él nos puede decir cuando uno entiende, malinterpreta o fracasa al comprender lo que el otro está diciendo y puede explicar las deducciones que cada uno hace del comportamiento del otro. Por otro lado el dramaturgo puede escoger y escribir: mintiendo, sonriendo o titubeando en las acotaciones; pero existe un límite reducido en la cantidad de información que puede transmitir de esta manera. El medio tiende a ejercer presión sobre él para que haga aseveraciones a través del diálogo, dejando que sea interpretado de manera diferente en cada producción. Esto podría considerarse una limitación del medio, pero un gran director puede volver estas limitaciones en ventajas.
Significado
Una de las ventajas que tiene el lector, en comparación con el público, es que está más cerca del trabajo original del escritor. No necesariamente más cerca de la concepción original, que puede haber estado más en la forma de imágenes o enredos emocionales, que en palabras, pero ahí están las palabras impresas que el dramaturgo escogió en el orden que quiso. Los ritmos que surgen de la página son los del lector, no afectados por las ideas del director, la personalidad de los actores, ni de la manera de dividir el espacio del escenógrafo.
Si tenemos la impresión de que Hamlet titubea, avanzando cuidadosamente a través de un laberinto de impulsos contrarios, ésta es una ilusión dada no por el tiempo del actor, sino por las palabras y ritmos de Shakespeare. Éstos pueden estar comprimidos por una mala producción en una interpretación equivocada. Con un texto dramático nuevo, a menos que podamos leerlo, encontraríamos difícil decidir si la producción y la actuación le hacen justicia al dramaturgo.
La verdad es que en el teatro no tenemos otra opción más que contentarnos con los impactos teatrales. Nuestro intelecto no nos permite utilizar por separado nuestras emociones y sentidos. En la quietud de nuestros hogares debemos decidir qué tiempo vamos a emplear para resolver los misterios y si vamos a ir a la biblioteca más cercana para obtener más información.
Con un texto narrativo podemos afirmar qué significa lo que quiere decir, independientemente de lo que el autor haya querido decir. Debemos juzgar el producto publicado, el cual tiene una existencia objetiva.
Leer un texto dramático es como realizar un examen prenatal. Cada producción es un nacimiento nuevo, a pesar que la madre haya estado muerta por siglos. Algunas madres son más explícitas que otras respecto de cómo quieren que sus hijos sean escenificados. Peter Brook dice en su libro El espacio vacío:
Una palabra no empieza como una palabra… es un producto final que empieza con un impulso estimulado por la actitud y comportamiento que dicta la necesidad de expresión. Este proceso ocurre dentro del dramaturgo y se repite dentro del actor. Ambos sólo pueden estar consientes de las palabras, pero para el autor y luego para el actor, la palabra representa una pequeña porción visible de una gigantesca estructura invisible. Algunos escritores intentan establecer firmemente su significado e intenciones tanto en las acotaciones como en las explicaciones; sin embargo no podemos evitar sorprendernos por el hecho de que los mejores dramaturgos son los que explican menos. Ellos reconocen qué indicaciones más amplias probablemente resulten inútiles. Ellos admiten que la única forma de encontrar la verdadera ruta al decir una palabra es a través de un proceso que iguale al proceso creativo original. Éste no puede ser desviado ni simplificado.
En la práctica teatral moderna, usualmente, se simplifica porque el tiempo de ensayo no es lo suficientemente largo para que el director y los actores hagan todo el trabajo necesario, aun cuando sean capaces de hacerlo. No sólo hay innumerables formas de decir una oración, sino también de unirla con la que le precede; el actor debería hacer su selección antes de abrirse camino para entender la carga que le subyace. Sólo entonces, él puede juzgar si las palabras están destinadas a revelar, editar, encubrir u ocultar lo que sucede dentro del personaje.
Todo lo que necesitamos conocer del texto dramático puede ser aprendido del estudio mental de sus partes que lo componen y las relaciones entre ellas.
Experiencia
El peligro para el lector de un texto dramático es tener el significado, pero faltarle la experiencia. El acercamiento a la experiencia reconstruye el significado. Un guión comienza en una experiencia personal y su intención es transmitirla, no necesariamente de la misma forma, pero sí relacionada con un público. El lector es como el actor, no puede participar por completo en lo que el texto está ofreciendo, a menos que pueda relacionarlo con su propia experiencia. Como lector se puede recurrir a recuerdos de su vida familiar, a aventuras amorosas y a historias que otros le hayan contado; pero el libreto sólo tendrá sentido si se puede adueñar de él, apreciarlo por empatía o sustituir al escritor.
Considere la franqueza de la participación de los niños cuando quieren gritarle a Caperucita Roja que un lobo está esperándola en la cama de la abuela, no es porque ellos hayan encontrado un lobo en la cama de su propia abuela, sino porque la historia se vincula con otras fantasías con las que le han espantado. En una representación de Hamlet nos involucramos emocionalmente, nuestra ansiedad no es del todo diferente en el teatro al querer advertir que Laetres está peleando con una espada envenenada. Las ideas de fratricidio, incesto y de un juego sanguinariamente vil en un duelo, no van a lograr que el lector tenga una sensación de odio e indignación mientras permanece en silencio leyendo excelentes versos. Lo que puede hacer y debería, es recordarse a sí mismo que Shakespeare estaba escribiendo para una reacción colectiva.
De la experiencia a la reacción colectiva
Mucho del material que usa el dramaturgo se deriva directamente de su experiencia personal, pero el significado particular que éste tiene, existe simultáneamente en su cerebro con el significado público que él quiere que adquiera en la representación. Las discusiones acerca de las intenciones del dramaturgo, por lo general, pasan por alto que el proceso de escribir es en gran parte compulsivo y aunque el escritor puede tener control, más o menos, de los elementos técnicos, no tendrá el control, total del proceso por el cual crea una obra.
Pinter dijo en el Festival de Drama Estudiantil Nacional de 1962:
Tú acomodas y escuchas, siguiendo las pistas que dejaste para ti a través de los personajes; y a veces se encuentra un equilibrio, en el que la imagen puede producir otra libremente y al mismo tiempo puedes mantener tu mirada en el lugar donde los personajes están ocultos y en silencio. En el silencio es donde ellos son más evidentes para mí.
Por otra parte Bernard Shaw afirma:
Las obras deben ser habladas, así que la calidad de una obra es la calidad de sus ideas.
Las ideas de Sartre son superiores a las de Ionesco, pero sus obras son mejores que las de Sartre. En las obras de Shakespeare no son las ideas las que han emocionado al público por cuatro siglos, sino la forma en que están expresadas.
Debemos ser cuidadosos para diferenciar las ideas filosóficas, políticas, sociales y religiosas que están puestas explícitamente en el diálogo del texto dramático y su idea global que no puede estar del todo explícita. Idea ni siquiera es la palabra más precisa, significado es mejor, pero aún así no es adecuada. Las ideas, imágenes y ritmos teatrales tienen su propia manera de hablar a un público, que no siempre concuerda con la intención consiente del escritor. Su tratamiento del tema puede, a pesar de sus intenciones, revelar una ambivalencia que no puede controlar. Aquí el lector tiene más libertad que el director, quien puede estar obligado (si el dramaturgo vive) a producir un compromiso entre la obra que el escritor pensaba escribir y la obra que en realidad escribió.